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「編導式攝影」中的記錄思維

從影像紀錄的哲思討論成像的相關實務,為當代「數位編導式攝影」提供一條可以探循的途徑。
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2018年1月份新書推薦  
【書名】「編導式攝影」中的記錄思維
◎作者:游本寬
◎開本:16開(19x26cm)
◎頁數:136
◎單/彩色:單色
◎裝訂:平裝
◎定價:300
◎ISBN:9789574350476
◎EAN:9789574350476
◎CIP:950.1
◎語言:繁體中文
◎出版日期:2018年1月
◎出版社:游本寬
◎類別:藝術創意 (攝影美學•藝術哲學)
從影像紀錄的哲思討論成像的相關實務,為當代「數位編導式攝影」提供一條可以探循的途徑。
【本書特色】
【本書簡介】
◎由紀錄觀點深入探討編導式攝影的精神特質,有助於當代「數位編導式攝影」的創作。
◎藉由攝影史觀的思辯,釐清「編導式攝影」是否等同似靜物拍照的「舞台式攝影」的創作迷思。
◎對於「編導式攝影」的脈絡,有詳盡、條理的論述,其中更含括影像藝術的創作性探索,以及紀錄攝影的哲思面審思。
◎代理經銷/白象文化

「編導式攝影」是一種照片的論述方式、一種美術攝影的表現方法,攝影術發明之初就被攝影家所應用,上個世紀末則再次受到影像創作者的重視。觀眾在面對這些真真假假的照片時,有很多內容與形式的議題值得深思與釐清,尤其是其中的「紀錄思維」。

本書首先從「物」的歡愉、一種「民主的藝術」、個人的影像歷史與記憶、精細描述大自然的方式、強調主體的記錄與描述方式、個人觀點與評述、特定族群的權力戳記、國家意識的表彰、真實經驗的替代品等九個不同的方向,來探討照片在當代文化中的角色,並延伸探討照片的藝術性議題。
接著,藉由藝術史學家們的論點,從「主題、內容與對象之美」、「形式與風格所建構的官能之美」來辯思照片的藝術性為何?藉由回顧美國「現代攝影」在二十世紀前半段的「形式主義攝影」、「立體派」攝影,重新審視「純粹攝影」和繪畫性的關係;並進一步探討二次世界大戰前後,美國另一股不以「紀錄攝影」為依歸,而以追求個人藝術表現的攝影家「鏡像式表現攝影」的心智視野;再從「紀錄攝影」的操作定義、社會角色、閱讀場域等方面,切入探討拍照紀錄的內涵,進而引領讀者了解個私「鏡像」的記錄藝術,以及拍照邁向「觀念攝影」等攝影論述方式的流變。
書中除了從攝影史觀的影像哲思面,來論述「編導式攝影」的意涵及表現方式外,更有「矯飾攝影」的創造觀、「編導式攝影」的特質分析等,「編導式攝影」中的影像議題探討,希望藉此能為當代「數位編導式攝影」的創作,提供一條可以探循的途徑。

關鍵詞:「編導式攝影」、「形式主義攝影」、「立體派」攝影、「純粹攝影」、「紀錄攝影」、「普普藝術」、「新地誌型攝影」、「現代攝影」、「矯飾攝影」、「觀念藝術」、「觀念攝影」
【作者簡介】
游本寬 1956 年生,美國 Ohio University「美術攝影」碩士(MFA)、藝術教育碩士(MA),是台灣八0年代出國研修攝影專業代表人物之一,在台灣大專院校從事影像傳播與美學教育迄今25 年,現任實踐大學「媒體傳播設計系」專任教授,台南藝術大學「藝術創作理論研究所」博士班,以及政治大學「傳播學院」兼任教授。 
游本寬於1992年,首先將西方 Fine Art Photography 以自身的學術及藝術涵養譯名為「美術攝影」,並提出「照像•造像」的創作觀,以傳統照片、「攝 影藝術書」和多元影像裝置形式,在台灣、中國、日本、韓國、美國、英國、法國、德國等地舉辦近百次展覽,來呼應自己所倡導的「美術攝影」。 
1981 年起,游本寬以自己在台、美雙邊來回生活切換的經驗與體悟,融合西方冷靜的獵奇眼光與在地人高溫的情感,來顯現台灣日常景觀、建築及其相關的文化產物,持續發表「閱讀台灣」系列的影像,代表作品有:《真假之間》系列,動物篇、肖像篇、信仰篇; 《法國椅子在台灣,觀光旅遊》系列; 《台灣房子》系列,民舍、商家、宗教建物專題; 《永續寶島》系列; 《台灣公共藝術》系列,地標篇; 《遮公掩音》系列;
《鏡話•臺詞》,我的「限制級」照片。 
除了個人的藝術創作外,游本寬更曾接受「臺灣美術館」委託,就該館攝影類典藏品進行研究,並據此策劃了《「紀錄攝影」中的文化觀》專題展。此外,在學術研究方面,游本寬也多次通過國家補助,從事東、西攝影教育研究,以 及台灣當代攝影家和影像數位化的互動研究。 
近年來,游本寬的影像除了私人購藏外,也被公、私立美術機構典藏或館藏,如: 臺北市立美術館《潛•露》系列、《影像構成》系列;臺灣美術館《影像構成》系列、《台灣新郎》系列、《真假之間信仰篇》照片影像裝置、《台灣的公共藝術地標篇》70 英吋大照片以及影像裝置;美國紐約州水牛城第六、第七屆《CEPA 藝廊攝影藝術拍賣雙年展》《法國椅子在台灣》、《台灣新郎》系列; 德國柏林 Forderkoje 藝術空間《台灣房子》行動藝術紀錄照片,以及影像輸出的裝置作品;上海師範大學《東看•西想》系列;福建泉州華光攝影藝術學院 「郎靜山攝影藝術館」《台灣水塔》系列。 
游本寬的著作有:《游本寬影像構成》1990、《論超現實攝影》1995、《真假之間》2001、《台灣新郎》2002、《美術攝影論思》2003、《手框景•機傳情》──政大手機書 2009、《台灣公共藝術──地標篇》2011,以及《游潛兼行露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》2012、《鏡話•臺詞》,我的「限制級」 照片 2014、《五九老爸的相簿》2015。
【作者序】
有關於《「編導式攝影」中的記錄思維》再版
以傳統底片拍攝,編導式的《臺灣新郎──「編導式攝影」中的記錄思維》 2005 年首次發表並出版專書,正值數位攝影啟蒙期,相關的影像科技,影 像解析度、儲存空間等,尚處於待改善階段。時隔十多年之後,當下情況 早已不可同日而語。 

期間,幾個先進國家的「編導式影像」創作,大多是對原本對象重新建構 出另一種影像式的社會性內容;也就是讓那些非純粹發現式的圖象,充分展現出藝術家在按下快門前的創造力。更精確的說,無論相機鏡頭前的對 象是如何的產生,「編導式攝影家」高度戲劇中的造像,都有其中顯見的 影像式虛假。相關的課題中最值得注意的是,當代「編導式攝影」作品即 使有批判、探刺社會的議題,也不會把焦點集中在傳統的「紀錄攝影」觀, 過度去張顯弱勢族群的異樣。 
歷經傳統、數位攝影經驗之後,當台灣的創作者或觀眾大都仍在「真實再 現」和「真實表現」之間拔河,企圖走出知識性的認知以及情感式慰藉的 糾結時,我反倒是想,擁抱真實應該只是個相對概念,人都必須從自己的 經驗找出真實多元的面貌;照像,在真真假假的判定過程中,何嘗不是造 成它成為藝術的原因之一。 
面對書架上寥寥無幾的《臺灣新郎──「編導式攝影」中的記錄思維》, 我想,舊瓶裝新酒──重編與再版《「編導式攝影」中的記錄思維》,如 果可以產生不一樣的風味,應該也可被視為是一件好事吧!當下具體的做 法是,把早先對記錄攝影的一些文字抽出來再版,然後將自己多年來有關 於「編導式攝影」創作的實務,留在下一本書《「編導式攝影」創作論── 椅子、新郎、群照到「東看西想」》進一步和讀者分享。或許這也算是面 對「多閱圖、少讀文」時代的適應。
【目錄】
導論 
面對照片 
照片是什麼? 
照片的藝術性為何? 

早期「現代攝影」的純粹「鏡像」觀 
拍照記錄 
個私「鏡像」的記錄藝術 
拍照邁向「觀念攝影」 
再論「編導式攝影」中的影像議題 
結語 

個人簡介

參考書目
【試讀】

藝術創造議題中,“非再現”常讓人誤以為是創造最佳的詮釋,因此,拍照記錄“原物再現”的終極理想,往往被視為是保守。然而,從操作實務或再現的實質來看,任何「鏡像」結果都含有相當成分的矯飾,即使是最基本的角度選取,都難保有絕對地客觀。可見「現代攝影」中所謂的純粹拍照與影像矯飾間的差異,只在於改變景物的意圖和外力介入的多寡而已。在此認知之下,西方七 O 年代以來,便有一股相對於傳統「現代攝影」的理念影像不斷在滋長;既不討論以愛德華.威斯頓或安塞.亞當斯等人「光圈 64 集團」(f/64 group)的影像核心:什麼是黑白「純粹攝影」的材質極限?也不引用法國攝影家布烈松「決定性瞬間」的美學,而以「觀念藝術」的理念,融合超現實、形式主義和表演藝術為一體,形成一種類似“指導者的風格”(the directorial mode)或杜撰、偽造後才被攝影的結果。由於這類影像的成像過程中,藉用「鏡像」形式完成了“作假的紀錄影像”,因此,劇場往往是新影像的典型模式,室內攝影棚則是它們的舞台。

對安妮.侯依(Anne H. Hoy)而言,上述的杜撰式照片(Fabricating photographs)不但含括“任何非純粹拍照的紀錄影像”;諸如:「矯飾攝影」和後現代的「擴充、挪用影像」,並以「如畫似的動人場面」(tableau)、「肖像」、「靜物」和「挪用影像」等幾個大項,分析了近代五十八位有上述顯象的攝影藝術家。(Fabrication, Stage, Altered, and Appropriated photographs, 1987)只是,安妮.侯依書中「矯飾攝影」的理念和結果,並不是近代攝影史的獨有現象。個人認為,近代「編導式攝影」(Fabricated Photography)討論的真正核心應該著重於:以「觀念藝術」為本質,解構「現代攝影」初期「純粹攝影」(straight photography)和「矯飾攝影」(manipulated photography)的分野,一種如紐約「現代美術館」攝影部的副展出策展人迪拉斯.阿參德(Darsie Alexander)所說:「當代攝影最有趣的現象是,攝影者結合“觀察”與“創作”於一身,對影像控制表現出高度的戲劇感,而不是傳統拍照過程對鏡頭前機會的掌握。」換句話說,當代攝影中的“真實”是在鏡頭前做出來的;不是來自現實環境中的原有景物。編導過的影像顯示了:當代的攝影家不再是只懂得如何拍照的人;照片是“藝術家”所製造出來的圖象;暗示作者兼具雙重領域的創造力。編導影像的「觀念藝術家」,不是單純地探究攝影和其他藝術媒介間的形式差異,而是藉由自身去質問「什麼是攝影藝術的本質?」



當「照像式影像」(photographic image)在當今已被認為是一種類似於真實的產物時 (柏杰,John Berger),人類已製造了一個“虛擬的真實” 來替代原始真實。當我們藉由杜象「藝術非物質化」理念,把藝術從視網膜中解放出來時,的確促使藝術走向非物質化(dematerialize)和非概念化。然而,在這真、假判讀紛亂的紀元中,隨著符號化、數位化趨勢,當代如還有所謂的“真實物體”也都只是物體的代號而已。也因此,人類是否更應該冷靜地在現實中,把攝影或繪畫當作是一種平面物體,或者是一 種平面概念?以免把人所製造出來的幻影當真,或是把記號式的生活與實物混為一談。
總結照片在現今文化中的諸多功能,無論是對世界再現的方式、藝術操作媒材、商業的影像訊息、拍攝者對事物的評論等,實都不難看出人、自然和照片三者間,照片除了表現攝影者對光及時間掌控能力之外,也一再宣示人對自然有駕馭、重組的能力。由此可見,面對照片不只是美學、意識形態和影像文脈議題,還有社會、傳播學者所擔憂的影像文化(image culture)問題;也就是由媒體所造成的「文化形像」問題。換句話說,當照片從有形的圖象潛隱到無形意象時,就是人們得開始深思“照片不是什麼?”的時候了。


“藝術照片”如同作家在小說中所描述的幻象般,不再只是複製大自然的機械成果,而是攝影家感情、美學的紀錄,藝術哲理表述的起點、過程或小結。例子可見於黛安•阿勃絲(Diane Arbus)所言,「一幅攝影作品是關於一個秘密的另一個秘密,當照片說的越多時,觀眾對它就知道的越少。」。「現代藝術家」將照片作為藝術媒材,質變、形變,轉移美術中的素養成為「美術攝影」。當代“藝術照片”的內容則遠超過傳統美術範疇,不但收納並呈現生物、科技、遺傳等“非美”的專業知識,甚至大談「應用藝術」的社會議題,此時,照片已緊扣著外在的真實世界。一旦當代“藝術照片”和本章內文中所描述的「個人的影像歷史與記憶」、「強調主題的記錄與描述方法」、「個人觀點與評述」、「特定族群的權力戳記」、「國家意識的表彰」、「真實經驗的替代品」等現象相連時,都會再再地回應了普洛登(David Plowden)的觀點:「照片獨特的力量在於傳達一種存在的感覺,而不是保存既有的事物」。
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